Fiume o Morte!
Režisierius Igoris Bezinovičius, 2025 m
Fiume o Morte („Fiume arba mirtis“) buvo Gabriele'o D'Annunzio, žavaus italų poeto, nacionalisto ir karo didvyrio, kurio asmenybės kultas padėjo jam 1919 m. užimti Adrijos uostamiestį Fiume (dabar Rijeka), šūkis. Igorio Bezinovičiaus dokumentinis filmas Fiume o Morte dar kartą peržiūri šį politiškai įkrautą laikotarpį, pasitelkdamas išradingą atkūrimo, gatvės interviu ir archyvinės medžiagos derinį. Toli gražu ne įprastos istorinės dokumentikos, jis ryškus, nepagarbus ir dažnai labai juokingas, naudojant humorą nuginkluojant žiūrovą ir skatinant apmąstyti mito, nacionalizmo ir istorijos kūrimą. Kaip pastebėjo Michaelas Ledeenas, „D'Annunzian Fiume analizė labai padeda paaiškinti didžiąją dalį mįslingo politinio elgesio, būdingo Vakarų visuomenei nuo pat Didžiojo karo“ (Leeden, 1977, vii). Filme absurdas suvokiamas kaip kritinis įrankis, atkreipiantis dėmesį į teatrališką ir performatyvų politinės galios prigimtį. Jo priėmimas smarkiai skyrėsi – nors Italijoje sulaukė mažai dėmesio, Kroatijoje jis buvo giriamas ir atrinktas kaip 2025 m. šalies kandidatas į geriausio dokumentinio filmo Oskarą. Šis kontrastas jau išryškina vieną iš pagrindinių filmo temų – kad istorija yra nusistovėjusi, bet ginčijama, tvirtinama ir priešinama tarp sienų ir kartų.
Istoriniai įvykiai filmo centre yra sudėtingi. 1919 m. Paryžiaus taikos konferencijoje strategiškai reikšmingas Fiumė buvo įtrauktas į naujai suformuotą Serbų, kroatų ir slovėnų karalystę (vėliau Jugoslaviją). Italų nacionalistai priešinosi sprendimui, o grupė nepatenkintų elitinių Arditi karių, atsisakiusių demobilizuoti, pakvietė D'Annunzio vadovauti ginkluotai ekspedicijai užgrobti Fiumę, nepaisydami tarptautinės diplomatijos ir Italijos vyriausybės (Leeden, 1977). Iš pradžių daugelio itališkai kalbančių gyventojų sutiktas D'Annunzio netrukus įvedė vis labiau autoritarinį režimą. Jis įvedė griežtą, bet dažnai keistą savo karių elgesio kodeksą, kuris reikalavo meistriškumo visame kame – nuo bėgimo ir laipiojimo medžiais iki žmonių ir gyvūnų mėgdžiojimo – filme atkuriamas su niūriu humoru, atskleidžiančiu karingo spektaklio absurdą. Jis nusitaikė į ne itališkas įmones ir institucijas, skatino rasistinį priešiškumą slavų bendruomenėms, o politiką formavo griežtai išskirtiniais terminais, reikalaujančiais absoliutaus lojalumo, atspindinčio pasaulėžiūrą, persmelktą kultūrinio šovinizmo ir kylančių fašistinių tendencijų.
1919 m. gruodžio mėn. Italijos vyriausybė pasiūlė a modus vivendi išspręsti Fiume klausimą, kuris pripažintų miesto norą aneksuoti, po ankstesnių bandymų nutraukti priešpriešą per jūrų laivyno uosto blokadą. Nors D'Annunzio iš pradžių pritarė šiai idėjai, jis paragino gyventojus ją atmesti. Buvo surengtas balsavimas, bet kai paaiškėjo, kad parama jo pozicijai ribota, jis nusiuntė kariuomenę sutrukdyti balsavimui ir anuliavo rezultatą dėl jo surengto smurto. Dokumentiniame filme atkuriama ši akimirka, atkreipiant dėmesį į tai, kad, nepaisant paties režimo fotografijos skyriaus, nėra išlikę jokių trukdžių nuotraukų. Filmo kūrėjai perstato sceną naudodami aktorius ir naujai sukurtas nuotraukas, atkreipdami dėmesį į istorinių įrašų spragas ir manipuliacijas.
Krizė paaštrėjo 1920 m. rugsėjį, kai D'Annunzio paskelbė Italijos Karnaro regentiją ir įvedė Carnaro chartiją kaip savo konstituciją. Kartu su sindikalistu Alceste De Ambris parašyta chartija sumaišė radikalias socialines nuostatas (visuotinę rinkimų teisę, darbuotojų tarybas ir moterų apsaugą) su karo švente kaip moraline būtinybe ir griežta pilietybės hierarchija. Okupacija pasiekė žiaurų kulminaciją per „Kruvinas Kalėdas“ 1920 m. gruodį, kai D'Annunzio paskelbė karą Italijai ir paskatino Italijos karališkosios armijos puolimą. Filme ši frazė vaizduojama ryškiai pasikeitus tonams, o stambiu planu nejudėdami gulintys aktoriai simbolizuoja dvidešimt du nužudytuosius. Niūri tyla ryškiai kontrastuoja su ankstesniu absurdu, pabrėždama mirtiną performatyvios politikos baigtį. Šie įvykiai kartu atskleidžia protofašistinį Fiume eksperimento pobūdį, kuriuo žavėjosi Mussolini ir kuris numato daugelį vėlesnio fašistų valdymo elementų (Leeden, 1977).
Bezinovičiaus požiūris į šios istorijos atpasakojimą yra išradingas. Vietiniai Rijekos gyventojai vaizduoja karius, pareigūnus ir patį D'Annunzio, atnešdami asmeninius pasakojimus į atkūrimus. Vienoje scenoje muzikantas vaidina D'Annunzio ginče su italų generolu, prieš prisijungdamas prie jo roko grupės, kad pasveikintų sunkvežimius, vaizduojančius kareivių transporto priemones. Filmo kūrimo procesas yra sąmoningai matomas, apimantis aktorių pokalbius, improvizuotas eilutes ir nescenarijus gatvės susitikimus. Archyvinės nuotraukos gretinamos su atkurtais vaizdais. Vienoje įsimintinoje sekoje po doke sėdinčių kareivių grupės nuotraukos yra moderni tos pačios pozos versija, išskyrus tai, kad aktoriai susitelkę į savo telefonus.. Efektas yra ir komiškas, ir atskleidžiantis, išryškinantis herojiškų istorinių pasakojimų banalumą.
Humoras taip pat naudojamas politinei charizmai tirti. Vienoje scenoje Rijekos gyventojas atkuria garsiąją D'Annunzio kalbą balkone (vėliau mėgdžiojo Musolinis kartu su romėnų sveikinimu) su saujele plojančių šalininkų šalia jo. Kamera atsitraukia, kad atskleistų šiaip tuščią gatvę, prieš iškirpdama archyvinę originalios kalbos nuotrauką, pasakytą minios pilnoje gatvėje. Šie kruopštūs vaizdiniai kontrastai daro matomą reginio mechaniką ir parodo, kaip autoritetas kuriamas, repetuojamas ir sustiprinamas vizualinio kadravimo dėka. Toks humoras, dėl kurio rizikuojama sumenkinti istoriją, čia daugiausia veikia kaip kritinis įsitraukimas. Atskleisdamas politinio autoriteto teatrališkumą ir persmelkdamas iškilmingumą, kuris dažnai supa nacionalistinius mitus, filme humoras naudojamas taip, kad jis atitiktų Simono Critchley (2002) pasakojimą apie humorą kaip etinį pasipriešinimo būdą, kuris meta iššūkį neužtarnuotai pagarbai ir trikdo valdžios veikimą, nepakliūdamas į cinizmą.
Nors daugiausia dėmesio skiriama politinei mitologijai, supančia D'Annunzio, filmas taip pat (nors ir švelniai) rodo socialinę okupacijos dinamiką. Moterys dažnai vaidina pagalbinius arba trumpalaikius vaidmenis, įskaitant vienos iš pasakotojų ir viešbučio darbuotojos, linkusios į karštligišką D'Annunzio. Šie vaidmenys, kurių apimtys yra ribotos, bet akivaizdūs, rodo sąmoningas pastangas įtraukti moteris į pasakojimo erdvę, kurioje jos dažnai nepastebimos. Bezinovičius nebando peržiūrėti istorijos dirbtinai iškeldamas šiuos personažus, o subtiliai atkreipia dėmesį į lyčių tylą nacionalistinėse istorijose, kur moterys dažnai yra politinių veiksmų paraštėse (Yuval-Davis, 1997). Šie trumpi pasirodymai taip pat sufleruoja apie herojiško mito socialinę realybę – kasdienį darbą, rūpestį ir išgyvenimą, slypintį po kariniu reginiu.
Ryškiausias pasiekimas Fiume o Morte slypi nacionalistinio mitų kūrimo kritikoje. Užuot pasmerkęs D'Annunzio per moralizmą, Bezinovičius naudoja ironiją, norėdamas nuslopinti savęs mitologizavimą, kuris jį jau seniai supo. Atskleidžiant jo politikos sceninį pobūdį – balkonines kalbas, grandiozines deklaracijas ir teatralizuotus viešus ritualus – parodoma, kad nacionalistiniai mitai yra ne tik ideologinės, bet ir estetinės konstrukcijos (Falasca-Zamponi, 1997). Filmo dėmesys vietinei kalbai ir identitetams, ypač fiumano kalba kalbančiai bendruomenei ir jos supratimui apie okupaciją, pabrėžia, kaip kultūrinis tapatumas formuoja istorinę interpretaciją. Nufilmuotas Rijekoje, buvusiose okupacijos vietose, sukuria dialogą tarp praeities ir dabarties, atsispiriant bet kokiam vieninteliam, autoritetingam istoriniam pasakojimui. Vietinių veikėjų ir dialektų naudojimas išryškina atminties pliuralizmą, parodydamas, kaip istorija yra nuolat derinama, o ne sureguliuojama. Šia prasme filmas meta iššūkį nacionalistinei nostalgijai ne abstrakčiai ją išardydamas, o atskleisdamas daugybę, dažnai prieštaringų reikšmių, kurias Fiume vis dar turi ten gyvenantiems.
Fiume o Morte pavyksta, nes subalansuoja humorą su istorine įžvalga, dalyvavimą su kritika ir reginį su refleksija. Hibridinis jo formatas – atkūrimai, archyvinės nuotraukos, interviu ir žodinis pasakojimas – nušviečia nacionalizmo, kolektyvinės atminties ir mitų raizginius ir parodo, kaip paprasti žmonės tampa veikėjais istoriniuose įvykiuose, kurie kitu atveju galėtų atrodyti nutolę ar abstraktūs. Filmas taip pat susiduria su neišspręstu Fiume ir paties D'Annunzio palikimu. Italijos valstybė jį vis dar apdovanojo Juodnevoso princo titulu, o Italijoje tebestovi jam paminklai, atspindintys ginčijamą atmintį, kuri ir toliau skiria nuomones. Juoką derindamas su analize, filmas kviečia žiūrovus kritiškai įsitraukti į atminties politiką. Europos istorijos, nacionalizmo, politinio mito, atminties, vizualinės politikos ir performansų mokslininkams ir studentams, taip pat plačiajai auditorijai Fiume o Morte siūlo išradingą, šmaikštų ir apgalvotą istorinio epizodo, kurio politinis ir kultūrinis palikimas ir šiandien kelia diskusijas, tyrinėjimą.
Tolesnis skaitymas apie el. tarptautinius santykius
